BNU

Ein Handschuh. Folge von zehn Blättern componiert und radiert von Max Klinger. – Leipzig : Selbstverlag, 1898
(Un gant. Suite de dix planches
conçues et gravées par Max Klinger)


Il était de bon ton de pratiquer le patin à roulettes à Berlin, dans les dernières décennies du XIX° siècle. Des pistes étaient prévues à cet effet, dans le parc Hasenheide, par exemple, à l'est de la ville ; des rues étaient provisoirement aménagées pour ces rencontres sportives et mondaines, comme la Bernburger Strasse, près de la gare d'Anhalt. C'est sans doute l'un de ces deux cadres urbains qui sert de point de départ à l'insolite et angoissant parcours onirique du cycle graphique de Max Klinger, Ein Handschuh (Un gant), l'une des suites gravées à l'eau-forte les plus célèbres de son auteur, qui a grandement contribué à sa popularité et à sa reconnaissance.


En 1878, Klinger présente une suite de huit dessins à la plume dans le cadre de l'exposition permanente des artistes berlinois à l'Académie royale des arts de Berlin. Cette suite qui porte alors le titre de Phantasien über einen gefundenen Handschuh, der Dame, die ihn verlor, gewidmet (Fantaisies sur un gant retrouvé, dédicacées à la dame qui l'a perdu) s'enrichit peu de temps après de deux autres feuilles, puis est gravée par l'artiste en 1880, pour être ensuite publiée en 1881 sous le titre Ein Handschuh Opus VI.


En 1898, Klinger en publie à Leipzig une quatrième édition qu'il fait imprimer à Berlin, chez Wilhelm Felsing. C'est l'un des exemplaires de cette édition de luxe que possède la BNU. Elle comprend dix planches libres et une page de titre, sur papier anglais, réunies dans leur cahier d'origine.


Max Klinger, âgé de 21 ans en 1878, est alors à l'aube de sa carrière artistique. Ce peintre, sculpteur et graphiste originaire de Leipzig tiendra ensuite une place de premier ordre parmi les créateurs de son époque. Sa sculpture Beethoven (1902) ou ses tableaux comme L'heure bleue (1890) ou Le jugement de Pâris (1886-87) ont été considérés en leur temps comme des œuvres phares. Mais la postérité et particulièrement les expressionnistes et les surréalistes ont surtout prisé ses séries graphiques, riches d'un imaginaire singulier et puissant.


Tout part donc d'une scène de rue sur patins à roulette. La planche 1 nous la représente dans un style réaliste : habits, attitudes, décor font vrais ; on reconnaît les traits de Klinger lui-même dans le second personnage sur la gauche - indice du caractère autobiographique du scénario qui s'amorce. Klinger n'a pas caché que sa suite graphique faisait allusion à sa passion malheureuse pour la fille d'un diplomate brésilien, rencontrée sur une piste de patins à roulettes, à Berlin. Le cycle graphique nous raconte donc à sa façon une quête amoureuse. La planche 2 fait apparaître de dos celle que l'on peut supposer être l'élégante, objet du désir, tandis que le personnage de Klinger se penche pour saisir le gant qu'elle a laissé tomber. Ce gant revient ensuite comme motif unificateur ou personnage principal dans toutes les autres planches. Il est emporté dans les eaux d'une mer démontée et se voit en passe d'être repêché par l'amant passionné (gravure 4) ; il conduit un char, coquillage tiré par des chevaux (gravure 5) ; il est honoré sur un autel ou un trépied (gravures 6 et 8)... Tantôt il agit, tantôt il reste passif ; ses dimensions et proportions varient constamment ; il peut, démultiplié, figurer un mur de fond de scène, ou alangui, évoquer un corps féminin.


Dès la quatrième gravure nous basculons en effet dans un univers de rêves et d'allégories. Les deux premières planches - non sans humour - font vaciller le réel : l'instabilité des corps sur roulettes, dangereusement penchés, prend alors très vite la dimension d'un chavirement dans l'inconscient du désir.


Klinger traduit dans ce cycle son intérêt pour le monde du rêve, qu'avaient nourri ses lectures scientifiques des spécialistes du rêve, Albert Scherner et Hermann Siebeck, aussi bien que celle de l'Hypnerotomachia Poliphili de Colonna, le célèbre texte de la Renaissance, remis au goût du jour dans les années 1870-80, notamment par une étude publiée dans la Gazette des Beaux-Arts. Nous voyons dans ces gravures le rêve entrer en action auprès du personnage masculin endormi et exprimer la force de ses angoisses : un monstre préhistorique ou préculturel se glisse dans la gravure 8 puis surgit dans la suivante pour emporter le gant dans sa gueule terrifiante ; la mer, présente dans quatre gravures, semble elle aussi symboliser les fluctuations de la conscience endormie, livrée à des phantasmes primitifs.


Mais l'allégorie n'est pas en reste : le gant, symbole érotique, côtoie la rose mystique et l'enfant Amour affublé de son carquois, qui eux relèvent de la tradition allégorique la plus ancienne.


Et c'est là aussi ce qui fait la réussite de ce cycle : l'impression de cohérence et d'unité qu'il offre au spectateur, alors qu'il procède d'une grande hétérogénéité de références esthétiques. Roses, motifs végétaux et soleil levant rappellent le romantisme du Matin de Philipp Otto Runge, les monstres cauchemardesques, les Caprices de Goya ; la gravure 5 (Le triomphe) s'inspire, elle, très directement du Triomphe de Galatée de Raphaël.


A l'inverse, il serait long d'énumérer les artistes expressionnistes ou surréalistes (Kollwitz, Kubin, Munch, Ernst...) qui ont rendu hommage au Gant de Klinger et, de façon générale, à ses suites graphiques. Chirico, pour en mentionner un des plus explicites, en souvenir de l’œuvre de Klinger, suspend au centre de son tableau Le chant d'amour un gant, inerte, cloué sur le revers d'un cadre ou d'un pan de mur qui masque imparfaitement un territoire onirique prêt à un nouvel éveil. 

Jean-Louis ELLOY

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